خون‌شوری به سبک «زنده‌شور»

باشگاه خبرنگاران جوان؛ سجاد محمودی* - منازعه در زمین فوتبال نه با خطای داور، بلکه با تردید او آغاز می‌شود؛ آن‌جا که پیش از سوت‌زدن، واکنش سکوها، مدیران باشگاه و روسای فدراسیون را می‌سنجد. از همان لحظه، قانون مرجع عمل نیست و داوری کارکرد خود را از دست می‌دهد. مقررات ممکن است برقرار باشد، اما اعتبار داوری فرو ریخته است؛ و بازی نه با سوت پایان، بلکه با فرسایش اعتماد تمام می‌شود. بالطبع خطا همیشه هست؛ اما مسئله از آن‌جا آغاز می‌شود که خطا نه به‌عنوان استثنا، بلکه به‌مثابه بنیان فهم قضاوت بازنمایی شود. در این وضعیت، داور پیشاپیش در موضع تردید نسبت به مشروعیت حکم خود قرار می‌گیرد.

این مثال نه صرفاً درباره فوتبال که درباره هر نظام قضاوتی است که بقای آن، وابسته به اقتدار، قطعیت و اعتبار مرجع تصمیم‌گیر است. اقتدار در این‌جا به‌معنای عصمت یا مصونیت از خطا نیست، بلکه به‌معنای مرجعیت فصل‌الخطاب است؛ مرجعیتی که اگر در سطح ادراک عمومی فروبریزد، امکان پایان‌دادن به منازعه از اساس از میان می‌رود. به‌ویژه در شرایطی که جامعه با فشارهای روانی، انباشت خشم و حساسیت بالا نسبت به مفاهیم عدالت و مجازات مواجه است، هر روایت هنری که این مرجعیت را دچار تردید کند، اثر خود را نه در سطح داستان، بلکه در لایه‌های عمیق‌تری از ذهن جمعی بر جای می‌گذارد.

فیلم‌سینمایی «زنده شور» جدیدترین ساخته «کاظم دانشی» که در جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمده است، دقیقاً در همین نقطه دارای موضع می‌شود؛ جایی که روایت اثر، به‌تدریج مرکز ثقل خود را از «جرم» به «مجازات» منتقل می‌کند. این فیلم که روایت اعدام چند محکوم زندانی است، مخاطب را در برابر چرایی صدور و اجرای این احکام وارد قضاوت می‌کند. فیلمساز اگر چه در فیلم خشونت را حذف نمی‌کند، اما آن را چنان صورت‌بندی می‌کند که شوک اخلاقیِ آن، جای خود را به تردید نسبت به حکم می‌دهد؛ تردیدی که نه به‌مثابه مکثی برای دقت بیشتر، بلکه به‌عنوان وضعیت مسلط روایت عمل می‌کند.

این وضعیت، صرفاً القای بیرونی نیست؛ بلکه در خودِ روایت، به‌صراحت تثبیت می‌شود. فیلم، بدون تعارف، روایت می‌کند که یکی از اعدام‌ها اساساً نادرست بوده است. نه در قالب شایعه، نه به‌عنوان احتمال، بلکه به‌عنوان واقعیتی که پس از اجرا آشکار شده و همگان را دچار حسرت و تأسف می‌کند. این تصریح، نقطه‌ای تعیین‌کننده است؛ زیرا از این لحظه به بعد، تردید نسبت به حکم، نه یک احساس شخصی مخاطب، بلکه بخشی از منطق رسمی روایت می‌شود. در این‌جا مسئله دیگر صرفِ پذیرش امکان خطا نیست، بلکه تعلیق ساختاریِ اعتبار داوری است؛ تعلیقی که امکان صدور حکم قاطع را از پیش مشکوک می‌سازد؛ و درست در همین نقطه است که تردید، دیگر یک احتیاط اخلاقی نیست؛ به وضعیتی فرساینده بدل می‌شود که نه داور را رها می‌کند و نه محکوم را.

در این منطق، مسئله اصلی نه آن است که «چه رخ داده»، بلکه این پرسش است که «آیا اساساً می‌توان حکم داد؟» این جابه‌جاییِ کانون سؤال اخلاقی، یکی از نقاط کلیدی فیلم است. تعجب و مکث برای مخاطب نه در لحظه وقوع جنایت، بلکه در آستانه اجرای قانون شکل می‌گیرد. نهاد متولی قانون در فیلم از همان ابتدا در موضع دفاع قرار می‌گیرد و مرتب مجبور است توضیح دهد که چرا هنوز می‌خواهد آن را اجرا نماید؛ و دقیقاً در همین‌جا قضاوت، از جایگاه داوری به جایگاه توجیه رانده می‌شود.

این منطق، به سطح بازنمایی نهادهای قضایی نیز تسری می‌یابد. قضاوت، نه به‌مثابه مرجع فصل‌الخطاب، بلکه به‌صورت امری مردد، قابل چانه‌زنی و وابسته به شرایط بیرونی تصویر می‌شود. چنان‌که نماینده دادگستری از خطاهای پیشین در اعدام افراد بی‌گناه، بی‌توجه به چشمان نگران مخاطبین در برابر پرده سینما، نه به‌عنوان مسئله‌ای گشوده و بنیادین، بلکه با زبان سرد و اداری، به‌مثابه موردی بی‌اهمیت و «حل‌وفصل‌شده» معرفی می‌شود؛ زبانِ بوروکراتیکی که در آن، مرگ انسان نه به‌عنوان فاجعه، بلکه به‌عنوان پرونده‌ای مختومه بازنمایی می‌شود.

در ادامه، فیلم پا را فراتر می‌گذارد و نشان می‌دهد که قضاوت، نه‌تنها متأثر از احساسات عمومی، بلکه در معرض ملاحظات سیاسی و امنیتی نیز قرار دارد. جایی که اجرای یا توقف حکم، دیگر صرفاً تابع منطق حقوقی نیست، بلکه به مصلحت‌های بیرونی، روابط فرامرزی و محاسبات امنیتی گره می‌خورد. در این تصویر، داوری نه محل اعمال عدالت، بلکه نقطه تلاقی فشارهاست. در چنین فضایی، قاضی نه داور مستقل، بلکه بازیگری در میدانی پیچیده تصویر می‌شود؛ میدانی که در آن، حکم بیش از آن‌که برآمده از عدالت باشد، محصول موازنه‌ی فشارهاست.

موضع فیلم نسبت به مسئله اعدام، صرفاً در سطح روایت یا دیالوگ باقی نمی‌ماند؛ بلکه در لایه‌های فرمی و سازمان‌دهی عاطفی اثر تثبیت می‌شود. در منطق روایی فیلم، نوازندگی یکی از محکومان صرفاً یک ویژگی شخصیتی نیست؛ بلکه ابزاری برای بازتعریف جایگاه سوژه است. فیلم‌ساز، از طریق این مؤلفه، فرآیندی را فعال می‌کند که طی آن، متهم از موقعیت «فاعل خشونت» به موقعیت «سوژه‌ای واجد همدلی» منتقل می‌شود. این جابه‌جایی، نه در سطح گفتار، بلکه در سطح تجربه عاطفی مخاطب رخ می‌دهد. هم‌نوایی موسیقی متن پس از نواختن ساز توسط متهم، انتقال معنا را از سطح روایت به سطح احساس منتقل می‌کند؛ به‌نحوی که عاطفه، پیش از استدلال، داوری را شکل می‌دهد.

در چنین چینشی، مخاطب دیگر با «پرونده» یا «اتهام» مواجه نیست؛ بلکه با انسانی روبه‌رو شده است که مرگ او، در منطق عاطفی روایت، ناموجه جلوه می‌کند. این گزاره که «این فرد نباید بمیرد» یا حتی «قضاوت ذاتاً محل خطاست» نه به‌صورت تصریح‌شده، بلکه به‌صورت ضمنی و تدریجی در ذهن مخاطب کاشته می‌شود. این سازوکار تنها به یک شخصیت محدود نمی‌ماند. فیلم، به‌تدریج امکان تردید در ذهن مخاطب را نسبت به همه محکومان فعال می‌کند؛ نه از طریق استدلال حقوقی تازه، بلکه با تعلیق مداوم قطعیت.

مسئله از جایی خطرناک می‌شود که تردید، نه متوجه این حکم خاص، بلکه متوجه خودِ امکان حکم‌دادن می‌شود. در این نقطه، فیلم دیگر صرفاً در حال دفاع از بخشش یا نقد قصاص نیست؛ بلکه عملاً امکان داوری قاطع را زیر سؤال می‌برد. قانون، در این منطق، همواره در معرض خطاست؛ و مجازات نهایی، به‌ویژه اعدام، به‌عنوان امری برگشت‌ناپذیر و ذاتاً مسئله‌دار صورت‌بندی می‌شود؛ به‌نحوی که اصل داوری، پیش از هر حکم خاص، بی‌اعتبار می‌گردد.

در زمینی که داور، به قانون اعتبار نمی‌دهد، نه‌تنها بازی عادلانه‌ای شکل نمی‌گیرد؛ بلکه اساساً مفهوم داوری فرو می‌پاشد.

*منتقد سینما